LE CINEMA ET LA TELEVISION
LE
CINEMA DE FRANCIS LEMARQUE
Par
Stéphane Lerouge. Extrait du CD Universal Music Jazz France
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"C’était
un poète du quotidien, de la simplicité. Avec une poignée de notes et
quelques mots choisis, il avait l’art de composer des chansons qui
sonnaient d’emblée."
Voilà
comment Michel Legrand évoque Francis Lemarque, son ami et complice
d’écriture, créateur de quatre cent chansons, dont une constellation de
standards: Marjolaine, Le Temps du muguet, Quand un soldat, Bal petit
bal… et bien évidemment A Paris, son titre blason, peut-être le plus
célèbre, sinon le plus enregistré.
En
l’occurrence, c’est à Paris que naquit et grandit entre les deux
guerres Nathan Korb, le futur Francis Lemarque, fils d’émigrés
lituaniens et polonais. Son univers est marqué à vie par le quartier
populaire de la Bastille, ses bals musette, ses effluves d’accordéon.
Tout au long de son parcours d’homme et d’artiste, Lemarque restera
fidèle à ce Paris par fidélité à sa jeunesse, à ses racines, à ses
vingt ans marqués par le Front Populaire. Poussé par Jacques Canetti,
son directeur artistique chez Philips Fontana, Lemarque interprètera
lui-même ses propres chansons… mais trouvera aussi de magnifiques
ambassadeurs en Maurice Chevalier, Mouloudji ou évidemment Yves
Montand, dont il fait connaissance grâce à Jacques Prévert.
Il
existe d’ailleurs une filiation évidente entre l’inspiration poétique
du binôme Prévert-Kosma et celle de Francis Lemarque. A une différence
notable: le plus souvent auteur et compositeur, Lemarque forme un
tandem d’écriture à lui tout seul.
A
l’arc de Francis Lemarque, il manque une seule corde, celle de la
composition pour l’image. Le déclic se produit à l’aube des années
soixante, via la rencontre avec Jean Gabin. Amoureux des rengaines
populaires, le magnétique Pépé le Moko trouve dans les chansons de
Francis Lemarque des échos à celles qu’il interprétait à ses débuts au
music-hall, à la fin des années vingt. Dans la foulée d’une première
rencontre informelle sur le plateau du Baron de l’écluse, Gabin invite
Lemarque à déjeuner au studio de Joinville, en compagnie de Gilles
Grangier et Michel Audiard.
Le compositeur racontait avec
amusement ce rendez-vous fatidique, qui allait déclencher des réactions
en chaîne :
Au cours du déjeuner, Gabin m’annonce :
"Je
vais commencer un film, Les Vieux de la vieille, mis en scène par
Gilles, dialogué par Michel, avec Noël-Noël et Pierre Fresnay. C’est
l’histoire de trois petits vieux qui, avant d’entrer comme
pensionnaires dans une maison de retraite, se payent une virée
carabinée… J’aimerais que tu en écrives la musique !"
Je suis resté la bouche ouverte. Il éclate:
"Et
ben quoi, tu sais faire des chansons, c’est bien toi qui les écris, tes
goualantes, alors pourquoi tu ferais pas de la musique de film ? "
D’une
certaine manière, Lemarque reçoit la demande de Gabin comme une
provocation : sur la lecture du scénario, il compose une petite marche,
à la fois allègre et embuée de mélancolie, au caractère presque
enfantin. C’est surement cette part d’enfance qui séduit Gabin:
conformément au roman de René Fallet, les fameux Vieux de la vieille (1)
sont davantage des adolescents potaches que des vieillards cacochymes.
En quelque sorte, la musique de Francis Lemarque oublie l’état physique
du trio à cheveux blancs, elle révèle son âme, sa jeunesse préservée.
Ce qui est aussi une façon d’alléger le côté "farce paysanne" du sujet,
voire certaines outrances de jeu, en particulier l’accent des Charentes
de Pierre Fresnay, comme en conviendra Grangier des années plus tard.
Pour cette première incursion dans la musique à l’image,
Lemarque
collabore avec Paul Durand, chef d’orchestre de variété, compositeur
d’opérettes et de bandes originales, notamment pour Henri Verneuil (La
Vache et le prisonnier).
A l’automne 1960, le succès commercial du film
(3,4 millions d’entrées) et de sa partition aura un effet immédiat :
Lemarque est adopté par Gabin et Grangier. Avec Les Vieux de la
vieille, une nouvelle voie s’ouvre à lui, celle du cinéma.
Pour ses
films suivants, Francis Lemarque se tourne vers un jeune compositeur
prodige, dont la virtuosité et la sophistication d’écriture l’ont
soufflé dès le début des années cinquante, un certain Michel Legrand.
Ils se rencontrent en 1953 : Lemarque a trente-six ans, Legrand
vingt-et-un. En guise de symbole amical, Michel trousse une savoureuse
relecture tzigane d’A Paris dans son mythique 33 tours I Love Paris,
record des ventes aux Etats-Unis en 1955.
A partir de cette étape, le compagnonnage entre
Legrand et Lemarque va donner lieu à plusieurs belles chansons (Tu
tutoies les muses, En
fermant les yeux, T’arriveras
bien) et six
partitions pour l’image.
"Les circonstances de
l’existence ont fait que je n’ai pas eu de père, confesse aujourd’hui
le compositeur d’Un été 42. Du coup, à l’entrée dans l’âge adulte, dans
mes vingtièmes rugissants, j’ai cherché des hommes susceptibles de
m’apprendre la vie, des pères de substitution… et Francis Lemarque a
été l’un d’entre eux. J’aimais ses chansons : leur humanité était celle
de Francis au quotidien. Quand il m’a impliqué dans ses musiques de
films, nous avons fonctionné selon la méthode suivante : il écrivait le
plus gros du matériel thématique, je l’harmonisais, je l’orchestrais,
je dirigeais les séances. C’était vraiment un mariage entre son sens
mélodique et mon sens orchestral, un travail à quatre mains. Et encore,
travail est un bien grand mot. C’étaient surtout des moments de
plaisir. Car on jouait beaucoup ensemble, surtout aux cartes. Faire une
belote, par exemple, c’est apprendre à connaître l’autre, c’est une
magnifique façon de coudre l’amitié. Dans la façon de jouer, on cerne
mieux le caractère du partenaire. Ca peut paraître insolite mais c’est
ainsi que nous avons écrit les partitions du Cave se rebiffe (2), du
Gentleman d’Epsom (3) ou de Maigret voit rouge (4)."
En
1962, en berne de financement pour l’enregistrement des Parapluies de
Cherbourg (une heure et demi de musique pour chanteurs et orchestre),
Michel Legrand pourra compter sur le soutien de Francis Lemarque,
entre-temps devenu éditeur.
"Francis a été le
seul à m’aider dans cette folle entreprise, insiste Legrand. Il croyait
au destin de cette musique, à sa rencontre avec le public. Il ne s’est
pas trompé. Je n’oublierai jamais la main qu’il m’a tendue."
Pour
Francis Lemarque, l’aventure cinématographique tombe à point nommé : au
début des années soixante, la déferlante yé-yé fait brutalement bouger
les lignes de la variété. En quelques mois, le twist renvoie la valse
musette au musée Grévin des rythmes de danse. "Les
chansons
traditionnelles ont pris un sérieux coup de vieux et ne passent plus la
rampe"
concédait Lemarque. Du coup, les sollicitations de cinéastes lui
permettent de rester actif, en écrivant de nouvelles œuvres,
orchestrales cette fois.
Certes,
au même moment, le septième art subit également un puissant séisme,
celui de la Nouvelle Vague : Lemarque ne va pas correspondre à ce
cinéma-là. Son monde musical s’accorde davantage à des metteurs en
scène de l’avant Godard. Des vétérans comme Gilles Grangier ou Marcel
Carné -Terrain vague (5) - lui offrent l’opportunité de prolonger l’univers
poétique de ses chansons : de belles mélodies, au lyrisme clair et
direct, des relents d’un Paris éternel, entre javas et valses des
faubourgs… Une esthétique qui fonctionne à merveille sur les séries
noires parodiques de Grangier, ses histoires d’escroquerie à la fausse
monnaie ou aux courses, véhicules sur mesure pour le Gabin de la
maturité, celui qui parle exclusivement une seule langue, le Audiard.
Dans
le parcours cinématographique de Lemarque, le grand film de la
modernité sera celui de sa rencontre avec Jacques Tati. Au milieu des
années soixante, le créateur de monsieur Hulot cumule trois
longs-métrages, déjà classiques en devenir. Il prépare un quatrième
opus, son grand œuvre, son projet le plus complexe, Playtime, où Hulot
bute contre l’abstraction d’une société déshumanisée. Dilution des
gags, absence de narration traditionnelle, démultiplication des Hulot :
Tati a placé haut la barre de son ambition. Concernant la musique, il a
jusqu’alors (quasiment) consommé un compositeur par film. De préférence
des musiciens issus de la chanson, sur lesquels il peut avoir davantage
d’ascendant.
Pour Playtime (6), il vient de refuser
des maquettes signées Georges Delerue. Par l’intermédiaire d’une
journaliste, Lemarque entre en contact avec Tati, lui soumet un thème
sur une simple indication du metteur en scène : "Pensez à
Orly et aux
embouteillages !"
Tati semble l’apprécier, avant de se raviser. Le
compositeur insiste alors pour visionner un premier montage de
Playtime, afin de mieux en cerner l’esprit et les besoins. Tati
accepte.
"J’ai
trouvé le résultat très beau mais trop cérébral pour un
film humoristique,
avouait Francis Lemarque. De plus,
à mon avis, le
format 70 millimètres lui donnait des dimensions écrasantes. Je pensais
sincèrement que j’avais eu cette impression parce que j’étais seul dans
la salle, qu’il y manquait l’ambiance de la musique, des bruitages.
Mais, en même temps, je sentais naître dans ma tête un thème beaucoup
plus généreux, plus ample que celui que je lui avais proposé avant
d’avoir vu le film. Dix jours plus tard, je lui demandais de venir à la
maison écouter la nouvelle musique que j’avais composée. Il est arrivé
avec sa femme. Ce fut une soirée formidable. Ils étaient heureux tous
les deux, ma musique leur plaisait beaucoup, je l’ai jouée, rejouée, du
mieux que je pouvais, en valse, en tango, en fox-trot, des dizaines de
fois. A partir de cette soirée, j’ai été accepté comme le compositeur
de Playtime."
*
De
prime abord, l’implication de Lemarque sur Playtime s’avère iconoclaste
: le chantre du Paris des bals musette sur d’immenses plans d’une ville
de verre, glaciale et fonctionnelle. Mais sans doute Tati avait-il
secrètement conscience que l’écriture de Lemarque lui était nécessaire
pour réchauffer ses images, leur injecter une forme d’humanité, avec du
limonaire, des refrains populaires et un final aux grands élans de
lyrisme. L’issue de l’aventure sera artistiquement fructueuse mais
humainement en demi-teinte : Tati tiquera quand Francis Lemarque
transformera deux thèmes de Playtime en chansons, L’Opéra des jours
heureux et A Paris autrefois. A sa sortie, en décembre 1967, le film
déconcerte le public, entraînant le cinéaste dans une spirale de
complications financières. Quarante ans ont passé : aujourd’hui,
Playtime est considéré comme une œuvre visionnaire, une somme de
drôlerie et d’exigence… et l’Everest de la contribution
cinématographique de Lemarque, cette fois secondé par François Rauber,
le lieutenant historique de Jacques Brel.
Après
le maelström de Playtime, Lemarque s’attelle à un ultime Grangier,
L’Homme à la Buick (7). Un film qui sonne comme le glas d’une époque :
avant-dernière apparition de Fernandel, dernier dialogue d’Henri
Jeanson… Les temps changent : Michel Legrand va bientôt s’exiler à Los
Angeles, où l’attendent quelques rendez-vous majeurs et trois Oscars.
Il confie les orchestrations de L’Homme à la Buick à l’un de ses
assistants, un jeune compositeur roumain, Vladimir Cosma. Lorsque ce
dernier mettra en musique son premier long-métrage, Alexandre le
bienheureux, Francis Lemarque en co-éditera la partition, toujours dans
un souci de soutien aux nouveaux talents. Il signera également les
paroles de la chanson générique, Le Ciel, la terre et l’eau, véritable
hymne à la nature, aux plaisirs simples, à l’hédonisme.
Dans
les années soixante-dix, Lemarque écrira ponctuellement pour la
télévision, notamment pour la mémorable adaptation de Chéri Bibi (8): sa
délicate valse (Viens sur ma planète) par Marianne Mille, marquera au
fer rouge la mémoire d’une génération de téléphages, avec son chœur de
bagnards chantant bouche fermée. Du parcours cinématographique de
Francis Lemarque, il reste une période finalement courte (1960-1968)
mais d’une grande intensité. Comme une parenthèse enchantée. D’une
certaine manière, le cinéma est entré dans sa vie sans qu’il l’ait
cherché, presque par effraction. Il a saisi l’opportunité pour aller
vers ce qu’il affectionnait le plus : créer en collaboration, se
confronter aux autres, s’enrichir mutuellement, tel un compositeur du
partage et de la fraternité.
Stéphane Lerouge
* J’ai la mémoire qui chante, par Francis
Lemarque (Presses de la Cité,
1992)
Stéphane
LEROUGE
LE
CINEMA DE FRANCIS LEMARQUE
5-TERRAIN VAGUERéalisation Marcel Carné
Adaptation (d'après le roman
Tomboy de Hal Ellson) et dialogues : Marcel Carné et Henry-François Rey
Photographie : Claude Renoir
Musique : Francis Lemarque et Michel Legrand:
Décors : Paul Bertrand
Montage : Henri Rust et Marguerite Renoir
Durée : 102 minutes
Origine : France / Italie
Genre : Drame
Date de sortie : 9 novembre 1960
Distribution
Danièle
Gaubert : Dan
Roland
Lesaffre : Big Chief
Maurice
Caffarelli : Lucky
Constantin
Andrieu : Marcel
Jean-Louis
Bras : Babar
Dominique
Dieudonné : le râleur
Denise
Vernac : la mère de Marcel
François
Nocher
Alfonso
Mathis : Hans
Pierre
Richard
Georges
Wilson : le juge des mineurs
Dominique
Davray : la mère de Dan
Simone
Berthier
Pierre
Collet : le père de Lucky
Claudine
Auger
Dominique
Lépinay
Pierre
Parel
